9 φιλμ για έναν κόσμο που αλλάζει κι όλο ίδιος είναι - Τα διαμάντια των πρώτων ημερών του 66ου ΦΚΘ

Το φετινό Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης ξεκίνησε σαν μια συλλογική αναμέτρηση όχι με την πραγματικότητα αλλά με τη συνείδηση που τη φαντάζεται. Οι πρώτες ταινίες του δεν προσφέρουν ψευδαίσθηση, δεν αναπαριστούν τον κόσμο, τον αποδομούν. Μιλούν για το σώμα ως πεδίο μνήμης, για την οικογένεια ως φθορά και ως ανάγκη, για την ανθρώπινη ταυτότητα ως ασταθές και διαρκώς μεταβαλλόμενο σύστημα αναφορών, για τη σιωπή ως μορφή λόγου. Είναι φιλμ που δεν ζητούν να συγκινήσουν αλλά να αναταράξουν τη βεβαιότητα του θεατή, να τον μετακινήσουν εσωτερικά χωρίς να του προσφέρουν οδηγίες. Ο Τζιμ Τζάρμους επιλέγει την ασκητική απλότητα για να αποτυπώσει το βάρος της ύπαρξης, η Κλόε Ζάο το άυλο βλέμμα που συνδέει τον θάνατο με την τρυφερότητα, ο Κωνσταντίνος Μενελάου τη σιωπηλή ρήξη ανάμεσα στη μορφή και την ουσία, ο Τάσος Γερακίνης την ηθική του ενστίκτου, οι Βαλεντίνα και Νικόλ Μπερτάνι την αγωνία της μνήμης, ενώ ο Γιώργος Γεωργόπουλος μετατρέπει την ειρωνεία σε κοινωνικό σχόλιο. Όλες μαζί συνθέτουν ένα παρόν που δεν ορίζεται από γεγονότα αλλά από το αίσθημα μιας μεταβατικής ανθρωπότητας που αγωνίζεται να αναγνωρίσει τον εαυτό της.

Στην πιο πολιτισμένη εκδοχή της παρακμής ο άνθρωπος μοιάζει να κρατά το κινητό στο ένα χέρι και τη νοσταλγία στο άλλο. Το φεστιβάλ, πιστό στην αποστολή του να παρατηρεί χωρίς να παρεμβαίνει, συγκέντρωσε έργα που λειτουργούν σαν τεκμήρια εσωτερικής μετάλλαξης. Από τον υπαρξιακό μινιμαλισμό μέχρι την ωμή σωματικότητα, τα πρώτα φιλμ του 66ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης δεν αφηγούνται, διατυπώνουν θέσεις πάνω στην ύπαρξη, την επιθυμία, τη μνήμη και την απώλεια. Κι αν κάτι απομένει στο τέλος κάθε προβολής, δεν είναι η κάθαρση αλλά η βεβαιότητα ότι ο κόσμος δεν προχωρά ευθύγραμμα, απλώς αλλάζει πρόσωπα για να παραμείνει ίδιος.

Τελετή έναρξης του 66ου ΦΚΘ με Father, Mother, Sister, Brother: 3 πράξεις για όσα δεν ειπώθηκαν ποτέ

Father, Mother, Sister, Brother – Τζιμ Τζάρμους

Ο Τζιμ Τζάρμους επιστρέφει με μια ταινία-τρίπτυχο που δεν επιδιώκει τη σύνδεση ανάμεσα στις ιστορίες αλλά τη συνομιλία τους γύρω από την ίδια ανησυχία: πώς ο άνθρωπος παραμένει παιδί απέναντι στους γονείς του, όσο κι αν ο χρόνος αλλάξει τους ρόλους. Στις τρεις ιστορίες –στις Ηνωμένες Πολιτείες, στο Δουβλίνο και στο Παρίσι– η οικογένεια δεν προβάλλεται ως θεσμός αλλά ως χώρος αμηχανίας. Οι ηλικιωμένοι γονείς είναι ταυτόχρονα γνώριμοι και ξένοι, οι ενήλικες απόγονοι επιστρέφουν με την ενοχή της σπάνιας επίσκεψης και με τη δυσκολία να αναγνωρίσουν στο πρόσωπο των γονιών τη δική τους θνητότητα. Ο Τζάρμους, με βλέμμα που συνδυάζει τη λιτότητα με το λεπτό χιούμορ, δημιουργεί τρεις εκδοχές της ίδιας απώλειας: το παιδί που παύει να είναι παιδί, ο γονιός που γίνεται φάντασμα εν ζωή, η οικογένεια που συνεχίζει να υπάρχει μόνο ως τελετουργία επίσκεψης.

Στο αμερικανικό μέρος, ο Τομ Γουέιτς ως πατέρας με ρολόι Rolex και χαοτικό σπίτι ενσαρκώνει τη φάρσα της αξιοπρέπειας μέσα στη φθορά. Στο Δουβλίνο, η Σαρλότ Ράμπλινγκ πίνει τσάι με τις δύο κόρες της, τη Βίκι Κριπς και την Κέιτ Μπλάνσετ, με την ψυχραιμία εκείνης που έχει αποδεχτεί πως η αγάπη εκφράζεται πια σε σύντομα, προγραμματισμένα απογεύματα. Και στο Παρίσι, τα δίδυμα παιδιά Ιντιά Μουρ και Λούκα Σάμπατ διασχίζουν το άδειο διαμέρισμα των νεκρών γονιών τους, ψάχνοντας στα κουτιά της αποθήκης αποδείξεις ύπαρξης. Σε καθεμιά από τις ιστορίες υπάρχει μια λεπτή ειρωνεία που ακυρώνει το δράμα και μια σιωπή που το υποκαθιστά.

Η ταινία δεν κορυφώνεται, δεν επιδιώκει κρίση ή λύτρωση. Η απουσία έκρηξης είναι το ίδιο της το σχόλιο: ότι ο χρόνος δεν τελειώνει με φωνές αλλά με ησυχία. Ο Τζάρμους στήνει έναν στοχασμό πάνω στη φθορά και στη συνήθεια, πάνω στο πώς η οικογένεια γίνεται καθρέφτης μιας ολόκληρης κοινωνίας που προσποιείται την αλλαγή ενώ γυρίζει πάντα στο ίδιο σπίτι, στην ίδια κουβέντα, στο ίδιο φλιτζάνι τσάι. Το Father, Mother, Sister, Brother δεν ζητά να συγκινήσει, ζητά να θυμηθείς.

Hamnet – Κλόε Ζάο

Η Κλόε Ζάο επιχειρεί κάτι που εκ πρώτης μοιάζει αδύνατο, να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη την εσωτερική λυρικότητα του μυθιστορήματος της Μάγκι Ο’Φάρελ. Στο Hamnet δεν αναπλάθει απλώς την οικογένεια του Σαίξπηρ αλλά αναμετριέται με την ίδια την πράξη της δημιουργίας ως μορφή πένθους. Ο Σαίξπηρ, ο πατέρας που θρηνεί το παιδί του, γράφει για να μην πεθάνει μαζί του. Η γραφή γίνεται τρόπος να διασώσει τη φωνή του χαμένου γιου, αλλά και να κατανοήσει το αίνιγμα της ζωής που συνεχίζεται ενώ εκείνος σταματά. Η Ζάο δεν κινηματογραφεί τον θρύλο, κινηματογραφεί την οδύνη που τον γεννά. Στην καρδιά της ταινίας βρίσκεται η Άγκνες, μια γυναίκα έξω από τα μέτρα της εποχής της, εσωστρεφής και σχεδόν μυθική στην αίσθησή της για τον κόσμο. Η Τζέσι Μπάκλεϊ τη ζωντανεύει με εκείνη την παράξενη καθαρότητα που κάνει το πένθος της να μοιάζει αρχέγονο.

Η σχέση της με τον νεαρό Γουίλιαμ, τον δάσκαλο που θα γίνει συγγραφέας, δεν είναι ειδύλλιο αλλά αναγνώριση. Ο ένας βλέπει στον άλλο τη μοναξιά που κουβαλά. Όταν πεθαίνει ο μικρός Hamnet, το σύμπαν τους σπάει. Εκεί αρχίζει η ουσία του φιλμ: το πώς η απώλεια γίνεται λόγος, το πώς η τέχνη παρηγορεί χωρίς να θεραπεύει. Η σκηνή όπου ο Σαίξπηρ στέκεται στις όχθες του Τάμεση και ψελλίζει τους πρώτους στίχους του «Να ζει κανείς ή να μη ζει» δεν είναι ρητορική. Eίναι η στιγμή που το ιδιωτικό μετατρέπεται σε παγκόσμιο. Στο φινάλε, η Άγκνες φτάνει στην αποδοχή μέσα από τη δημιουργία του ίδιου του έργου του άντρα της, σαν να δανείζει το σώμα της στην αιωνιότητα.

Η Ζάο, με την αργή, σχεδόν τελετουργική της σκηνοθεσία, μετατρέπει την προσωπική οδύνη σε συλλογική συγκίνηση. Ο Μαξ Ρίχτερ υπογραμμίζει την κορύφωση χωρίς μελοδραματισμό. Ο θεατής δεν λυγίζει γιατί τον χειραγωγεί το φιλμ, αλλά γιατί αντιλαμβάνεται κάτι βαθύτερο. Ότι η τέχνη είναι η μόνη απάντηση που διαθέτει ο άνθρωπος απέναντι στο αναπόφευκτο. Ο κόσμος αλλάζει, η γραφή εξελίσσεται, τα μέσα πληθαίνουν, αλλά το κίνητρο παραμένει το ίδιο. Να δώσεις μορφή σε αυτό που χάνεται για να μην το χάσεις εντελώς.

White Snail – Έλσα Κρέμσερ & Λέβιν Πέτερ

Το White Snail είναι από εκείνες τις ταινίες που μοιάζουν ντοκιμαντέρ ενώ είναι μυθοπλασία, και μυθοπλασία ενώ μοιάζει να έχει γυριστεί μέσα από την πραγματικότητα των σωμάτων. Η Έλσα Κρέμσερ και ο Λέβιν Πέτερ παρακολουθούν δύο μοναχικούς ανθρώπους στο Μινσκ, μια μοντέλο και έναν νεκροτόμο, χωρίς να τους φέρουν κοντά παρά μόνο την πρώτη ημέρα των γυρισμάτων. Εκείνη, η Μάσα, κουβαλά πάνω της τη διαφάνεια της εύθραυστης ομορφιάς· ζει μέσα σε σχολές, οντισιόν και αυτοφωτογραφήσεις, διδάσκεται πώς να στέκει τέλεια μπροστά στο βλέμμα των άλλων. Εκείνος, ο Μίσα, ζει με τη μητέρα του και δουλεύει στο νεκροτομείο. Το σώμα γι’ αυτόν είναι ύλη, καμβάς, χώρος εργασίας και τέχνης μαζί. Ανάμεσά τους περνά ένα λευκό σαλιγκάρι, πλάσμα επίμονο και αργό, που γίνεται σύμβολο μιας ζωής που συνεχίζει να κινείται πάνω σε επιφάνειες όπου όλα έχουν παγώσει.

Η ταινία αντιπαραθέτει δύο μορφές της ίδιας εμμονής: η Μάσα παλεύει να διατηρήσει την ακινησία της ομορφιάς, ο Μίσα την ακινησία του θανάτου. Εκείνη φωτογραφίζει το πρόσωπό της μέχρι να πάψει να της ανήκει, εκείνος ζωγραφίζει το σπίτι του με σπλάχνα χρώματος, σαν να ξορκίζει τη νεκρική ρουτίνα. Όταν γνωρίζονται, το βλέμμα της γίνεται η γέφυρα που ενώνει τον κόσμο των ζωντανών με τον κόσμο των σωμάτων που σταμάτησαν να αναπνέουν. Οι δημιουργοί κινηματογραφούν την πόλη σαν μεμβράνη, γεμάτη σκοτεινά μπλε και πορτοκαλί, όπου το φως της βιτρίνας και το φως του νεκροθαλάμου έχουν την ίδια πυκνότητα. Μέσα από αυτή τη διαλεκτική η ταινία σχολιάζει τη μανία του ανθρώπου να ελέγχει την ύλη, να τη βελτιώνει, να τη συντηρεί, να τη φιλτράρει, να της αφαιρεί το ίχνος του χρόνου.

Όταν το βλέμμα της Μάσα αρχίζει να συναντά το βλέμμα του Μίσα, το φιλμ αλλάζει πυκνότητα. Η σχέση τους δεν είναι ρομαντική, είναι υπαρξιακή, ένα πείραμα για το αν δύο άνθρωποι μπορούν να ιδωθούν χωρίς να επιδιώκουν να διορθώσουν ο ένας τον άλλο. Η Μάσα μαθαίνει τι σημαίνει να τη βλέπουν χωρίς να την κοιτούν. Ο Μίσα μαθαίνει τι σημαίνει να αγγίζει κάτι που ακόμη αναπνέει. Το White Snail δεν είναι αλληγορία πάνω στον θάνατο αλλά πάνω στην προσπάθεια να συνεχίσουμε να υπάρχουμε μέσα στη φθορά. Ο κόσμος αλλάζει, τα σώματα προβάλλονται πιο τέλεια από ποτέ, όμως η αδυναμία μας να συμφιλιωθούμε με το τέλος παραμένει ίδια.

Female – Κωνσταντίνος Μενελάου

Ο Κωνσταντίνος Μενελάου επιστρέφει στη Θεσσαλονίκη με ένα έργο που διασχίζει τα όρια μεταξύ ντοκιμαντέρ, μυθοπλασίας και video art, ένα κινηματογραφικό δοκίμιο γύρω από το φαινόμενο «Αλίκη» και την έννοια της γυναικείας εικόνας. Το Female δεν είναι βιογραφία, είναι ανατομία της αναπαράστασης, ένας στοχασμός πάνω στη δύναμη του βλέμματος και στη διαχρονική εμμονή της κοινωνίας με το γυναικείο πρόσωπο που πρέπει να λάμπει για να επιβιώσει. Ο Μενελάου δεν προσεγγίζει τη Βουγιουκλάκη με νοσταλγία αλλά με ερευνητική ψυχραιμία, μετατρέποντας την εμβληματική φιγούρα σε καθρέφτη μιας συλλογικής συνείδησης που κατασκεύασε τη «γυναίκα» ως ρόλο και όχι ως ταυτότητα.

Η ταινία, που γεννήθηκε από ένα project επτά ετών και γράφτηκε μαζί με τον Παναγιώτη Ευαγγελίδη, τοποθετεί στο κέντρο τρεις γυναίκες-ερμηνεύτριες οι οποίες δεν υποδύονται την Αλίκη αλλά παρατηρούν μέσα από αυτήν τις δικές τους εκδοχές της θηλυκότητας. Οι σκηνές, γυρισμένες σαν ασκήσεις μνήμης, ακολουθούν τη φόρμα της εγκατάστασης: σώματα που φωτίζονται, πλάνα που επαναλαμβάνονται, βλέμματα που ρωτούν χωρίς να απαντούν. Ο Μενελάου, με φόντο τη βιομηχανία του ελληνικού σινεμά και τα απομεινάρια της μαζικής κουλτούρας, αποκαλύπτει πως η Αλίκη υπήρξε κάτι περισσότερο από σταρ. Υπήρξε το πρώτο συλλογικό είδωλο που ενσάρκωσε τη μετάβαση της γυναίκας από το «κορίτσι του λαού» στην εμπορική θεότητα της κατανάλωσης.

Το Female λειτουργεί σαν καθρέφτης που δείχνει όχι την Αλίκη αλλά εμάς, τη γενιά που κληρονόμησε την εικόνα της και συνεχίζει να ζει μέσα στη λογική του φίλτρου, της σκηνοθετημένης θηλυκότητας, της ανάγκης να είσαι συμπαθής για να υπάρξεις. Είναι μια μελέτη πάνω στην κατασκευή του θηλυκού ως κοινωνικού ρόλου και ταυτόχρονα ένα πορτρέτο της ίδιας της ελληνικής κοινωνίας που δυσκολεύεται να αποχωριστεί τα σύμβολά της. Ο κόσμος αλλάζει, τα μέσα αλλάζουν, όμως η εμμονή με την εικόνα της γυναίκας που δεν επιτρέπεται να γεράσει, να κουραστεί ή να σιωπήσει, παραμένει αναλλοίωτη.

Rooster – Τάσος Γερακίνης

Ο Κόκορας του Τάσου Γερακίνη είναι μια γλυκόπικρη ταινία για την ήττα που δεν έρχεται με πάταγο αλλά με σιωπή. Ο Αργύρης, θυρωρός του Δήμου Αθηναίων, μαθαίνει ότι ο γιος του κληρώθηκε σε ιδιωτικό σχολείο και βλέπει μέσα από αυτή την τυχαία ευκαιρία το όνειρο μιας κοινωνικής ανόδου που δεν γνώρισε ποτέ. Από εκεί ξεκινά μια αλυσίδα μικρών ψεμάτων και αυταπατών που δεν οδηγούν στη γελοιοποίηση αλλά στη μελαγχολία. Ο Γερακίνης παρατηρεί τον μέσο Έλληνα χωρίς σαρκασμό, σαν να κρατάει καθρέφτη που δείχνει ταυτόχρονα την τρυφερότητα και την αυτοεξαπάτηση ενός ολόκληρου λαού. Η κωμωδία δεν προκύπτει από το αστείο αλλά από τη συνείδηση του αδιεξόδου.

Ο κόσμος του Αργύρη είναι ο κόσμος της καθημερινής αξιοπρέπειας που φθείρεται, του ανθρώπου που προσπαθεί να μείνει σωστός σε ένα περιβάλλον όπου το «σωστό» δεν αμείβεται ποτέ. Ο ήρωας κυνηγά το ελληνικό όνειρο με τον τρόπο που άλλοι κυνηγούν την πίστη. Χωρίς να την πιστεύουν πια. Το φιλμ κινείται ανάμεσα στο γέλιο και στην αγωνία, στη νοσταλγία και στη δυσφορία, αποτυπώνοντας μια χώρα που θέλει να προχωρήσει αλλά δεν ξέρει προς τα πού.

Ο δημιουργός δεν μιλά για την οικονομία, μιλά για τον ψυχισμό ενός ανθρώπου που καταρρέει αξιοπρεπώς. Στην καρδιά του Κόκορα δεν υπάρχει κρίση ή κάθαρση, υπάρχει η σιωπηλή στιγμή που σταματάς να κατηγορείς τους άλλους και αρχίζεις να κοιτάς τον εαυτό σου. Η ήττα του Αργύρη δεν είναι κοινωνική, είναι υπαρξιακή -και ίσως αυτή να είναι η πιο ειλικρινής νίκη που μπορεί να κατακτήσει κάποιος σε έναν κόσμο που αλλάζει χωρίς να γίνεται καλύτερος.

Mosquitoes – Βαλεντίνα & Νικόλ Μπερτάνι

Το Mosquitoes των Βαλεντίνα και Νικόλ Μπερτάνι είναι μια ωμή, παράδοξα τρυφερή ταινία για την ενηλικίωση μέσα στο χάος. Στην Ιταλία των ’90s τρία κορίτσια μεγαλώνουν πολύ γρήγορα.

Η μητέρα της μιας, πρώην πλούσια, επιστρέφει από την Ελβετία στην παλιά της πόλη, κουβαλώντας μαζί την κόρη της και τα αποτυπώματα μιας ζωής που δεν την χωρά πια. Οι γείτονες, παράξενοι, θεατρικοί, κλεισμένοι στα δικά τους διαμερίσματα, συνθέτουν έναν μικρόκοσμο που θυμίζει θίασο παρακμής. Μέσα σε αυτό το τοπίο τα παιδιά προσπαθούν να επιβιώσουν ανάμεσα στις εμμονές των ενηλίκων, στη βία που δεν λέγεται και στην απουσία που μοιάζει μόνιμη.

Η ταινία ισορροπεί ανάμεσα στον νεορεαλισμό και την παραίσθηση. Οι σκηνοθέτιδες κινηματογραφούν σαν να προσπαθούν να αποδείξουν ότι η φαντασία είναι ο μόνος μηχανισμός άμυνας απέναντι στην πραγματικότητα. Τα τρία κορίτσια δεν είναι «χαριτωμένα» παιδιά, αλλά πλάσματα που κουβαλούν το τραύμα σαν σκιά, με βλέμμα που δεν εμπιστεύεται κανέναν. Ο φακός τις παρακολουθεί μέσα σε χρώματα που δεν υπάρχουν στη φύση -μοβ, ροζ, μπλε ηλεκτρικό- σαν να προβάλλει τη φθορά σε αργή κίνηση. Οι Μπερτάνι δανείζονται κάτι από τον Σον Μπέικερ και κάτι από τη σκοτεινή ευαισθησία της Τζένιφερ Ρίντερ, αλλά φτιάχνουν δικό τους έδαφος, εκεί όπου το παιδικό γίνεται εφιαλτικά ώριμο.

Κάτω από την επιφάνεια του παράξενου, υπάρχει μια καθαρή διαπίστωση. Η ενηλικίωση είναι πράξη βίας. Οι γυναίκες της ιστορίας έχουν ένα είδος έκτης αίσθησης, αντιλαμβάνονται τον πόνο των άλλων χωρίς να μπορούν να τον αποτρέψουν. Η μητέρα και η κόρη αγαπιούνται χωρίς να ξέρουν πώς να το δείξουν, σαν να μοιράζονται μια γλώσσα που έχει ξεχαστεί. Το φιλμ κορυφώνεται σε μια σκηνή σχεδόν λυτρωτική και ταυτόχρονα βίαιη, όπου το κιτς γίνεται συγκίνηση και η ζωή συνεχίζεται χωρίς να λυτρώνεται κανείς.

Το Mosquitoes είναι μια μελέτη πάνω στο πώς τα παιδιά μαθαίνουν να επιβιώνουν παρατηρώντας τους μεγάλους να αποτυγχάνουν. Ένας κόσμος που αλλάζει με ταχύτητα, μια κοινωνία που πιστεύει ότι ο πολιτισμός είναι θέμα φωτισμού και styling, και μια γενιά που μεγαλώνει καταπίνοντας την τοξικότητα σαν βιταμίνη. Οι Μπερτάνι δεν κάνουν κοινωνικό σινεμά αλλά κάτι πιο επικίνδυνο. Δείχνουν πώς μοιάζει η παιδική ψυχή όταν τη φωτίσεις με νέον.

Follies – Ερίκ Κ. Μπουλιάν

Ο Follies του Ερίκ Κ. Μπουλιάν είναι μια ταινία για τον έρωτα μετά τον έρωτα, για τη στιγμή που η συνήθεια γίνεται το πιο ασφαλές ψέμα μέσα σε έναν γάμο που έχει ζήσει όλα εκτός από την αλήθεια. Ο Μπουλιάν ξεκινά με ένα δείπνο τεσσάρων ανθρώπων, όπου το νέο ζευγάρι μιλά για το σεξ του με τη φυσικότητα μιας συνταγής μαγειρικής. Το παλιό ζευγάρι ακούει, χαμογελά αμήχανα, και εκεί γεννιέται η ερώτηση που θα διαλύσει τη ρουτίνα τους: μήπως η μονογαμία είναι απλώς μια συνήθεια που βαφτίσαμε ηθική; Από εκεί ξεκινά μια ελεύθερη πτώση με χιούμορ, σκληρότητα και αναπάντεχη τρυφερότητα.

Ο Φρανσουά και η Ζυλί αποφασίζουν να πειραματιστούν, πρώτα μαζί και ύστερα μόνοι. Όχι για να προδώσουν αλλά για να δοκιμάσουν αν ο δεσμός αντέχει έξω από το ασφαλές του κέλυφος. Η ταινία παρακολουθεί την αποδόμηση και την επανασύνδεση μιας σχέσης μέσα από τις μικρές λεπτομέρειες: τα βλέμματα, τα ψέματα που λέγονται με αγάπη, τις αμήχανες σιωπές που μοιάζουν πιο ειλικρινείς από κάθε εξομολόγηση. Ο Μπουλιάν γράφει με ρυθμό θεατρικό, σκηνοθετεί με σιγουριά κινηματογραφιστή που δεν φοβάται τη σιωπή και αφήνει τους ήρωές του να εκτεθούν χωρίς οίκτο. Η Ζυλί, όταν μετά από μια νύχτα με άλλους γυρίζει σπίτι και μαθαίνει πως ο άντρας της έφυγε για sex club, δεν φωνάζει, απλώς ψιθυρίζει «ανυπομονούσα να σου τα πω όλα». Εκεί συνοψίζεται όλη η τραγωδία του σύγχρονου έρωτα: να περιμένεις κάποιον για να μοιραστείς την εμπειρία της απιστίας και να ανακαλύπτεις ότι έχει φύγει να τη ζήσει κι εκείνος.

Η ταινία είναι γεμάτη από λεπτές ειρωνείες, όχι κακία. Οι δυο ήρωες έχουν δυο παιδιά, στα οποία λένε τα πάντα, και η ειλικρίνεια αυτή μετατρέπεται σε κωμωδία -όχι γιατί η κατάσταση είναι αστεία, αλλά γιατί η ενηλικίωση αποδεικνύεται πιο ανώριμη από την παιδική ηλικία. Το Follies παρακολουθεί την εσωτερική κούραση της γενιάς που έχει αποδεχθεί τα πάντα, που δηλώνει ανοιχτόμυαλη αλλά κουβαλά τα ίδια βαρίδια της ενοχής και της ανάγκης να ανήκει.

Ο Μπουλιάν δεν προσπαθεί να σοκάρει, προσπαθεί να παρατηρήσει. Η ταινία έχει ρυθμό, διάλογο που μοιάζει βιωμένος, χιούμορ που γεννιέται από τη θλίψη, και μια τρυφερότητα που υπονομεύει κάθε κλισέ για τη «σύγχρονη σχέση». Το τέλος είναι ευφορία χωρίς ψευδαίσθηση -όχι λύτρωση, αλλά αποδοχή. Το Follies δείχνει ότι ο κόσμος αλλάζει στις επιφάνειες των σχέσεων, στα λόγια, στα όρια, αλλά στον πυρήνα του παραμένει ίδιος: οι άνθρωποι θέλουν ακόμη να αγαπηθούν και να αγαπήσουν χωρίς να χαθούν, κι αυτό παραμένει το πιο ριψοκίνδυνο πείραμα από όλα.

Kika – Αλέξ Πουκίν

Η Kika της Αλέξ Πουκίν είναι μια σπάνια ταινία που κοιτάζει τη γυναικεία αντοχή χωρίς να τη μετατρέπει σε μύθο. Η ηρωίδα, κοινωνική λειτουργός στις Βρυξέλλες, ζει μια ζωή αφιερωμένη στη φροντίδα των άλλων μέχρι τη στιγμή που μια απιστία και μια απώλεια γκρεμίζουν τα πάντα. Ξαφνικά βρίσκεται μόνη, άνεργη, εγκυμονούσα και αντιμέτωπη με ένα σύστημα που τη στήριζε μόνο όσο εξυπηρετούσε. Από την πρώτη της κίνηση –την ιδέα να πουλήσει τα εσώρουχά της στο διαδίκτυο– η Πουκίν εγκαθιστά τον θεατή μέσα σε ένα πεδίο όπου η ανάγκη και η αξιοπρέπεια συνυπάρχουν, συγκρούονται και τελικά αλληλοτροφοδοτούνται. Η Κίκα δεν εξαγνίζεται ούτε διασύρεται, επινοεί τρόπους να επιβιώσει μέσα σε μια οικονομία που εμπορεύεται τα πάντα, ακόμη και την απόγνωση.

Η ταινία κινείται με ψυχραιμία εκεί όπου άλλα φιλμ παρασύρονται σε φτηνό ρεαλισμό. Ο φακός του Κολέν Λεβέκ δεν κοιτά τις πράξεις αλλά το μετά, τις στιγμές που ντροπή, ανακούφιση και αμηχανία συνυπάρχουν στο ίδιο πρόσωπο. Η Μανόν Κλαβέλ δεν παίζει μια γυναίκα που «πέφτει χαμηλά», αλλά μια γυναίκα που, αντί να καταρρεύσει, στήνει ξανά τον εαυτό της πάνω στα ερείπια. Κάθε της απόφαση κουβαλά την ηθική ένταση μιας επιλογής που δεν είναι ποτέ απόλυτα ελεύθερη αλλά ούτε και απόλυτα εξαναγκασμένη. Η σκηνή της διαπραγμάτευσης με τον πελάτη, όπου εκείνος της προτείνει ένα εξευτελιστικό αίτημα κι εκείνη το μετατρέπει σε συναλλαγή, αποκαλύπτει με σαφήνεια ότι η εξουσία δεν βρίσκεται πια αποκλειστικά στο χέρι του «αγοραστή» αλλά στην ικανότητα της γυναίκας να ορίζει το τίμημα του ίδιου της του σώματος.

Η Πουκίν αρνείται να κατατάξει την ηρωίδα της σε κατηγορία. Δεν την παρουσιάζει ως θύμα ούτε ως ηρωίδα. Τη δείχνει ως άνθρωπο που πονά, γελά, σκέφτεται, διαπραγματεύεται, δημιουργεί χώρο μέσα στην ασφυξία. Η ταινία είναι γήινη, σιωπηλά ριζοσπαστική και βαθιά πολιτική χωρίς να το διακηρύσσει. Η κάμερα παρατηρεί, δεν καταγγέλλει αλλά αφήνει τον θεατή να αισθανθεί πως η επιβίωση δεν είναι ένστικτο αλλά πράξη φαντασίας. Ο κόσμος αλλάζει, τα επαγγέλματα αλλάζουν, η οικονομία μετασχηματίζεται, όμως η βασική συνθήκη της γυναίκας που πρέπει να ξαναχτίσει τη ζωή της από το μηδέν παραμένει ίδια. Και αυτή ακριβώς η επανάληψη είναι που κάνει το Kika μια από τις πιο ανατρεπτικές ταινίες του φεστιβάλ.

Patty Is Such a Girly Name – Γιώργος Γεωργόπουλος

Στην τρίτη μεγάλου μήκους ταινία του, ο Γιώργος Γεωργόπουλος εγκαταλείπει την αστική αποξένωση των προηγούμενων έργων του για να βυθιστεί σε ένα νησιωτικό τοπίο που μοιάζει απομονωμένο από τον χρόνο. Εκεί, μια έφηβη αθλήτρια του τζούντο, η Δάφνη, στέκεται στο όριο ανάμεσα στην παιδική αθωότητα και στη βίαιη ενηλικίωση, ενώ ο προπονητής της, Γιούρι, ένας άντρας με παρελθόν γεμάτο σιωπές, προσπαθεί να ξαναβρεί τη χαμένη του πίστη στο σώμα και στην προσπάθεια. Ο τίτλος λειτουργεί σαν ειρωνεία. Το «κοριτσίστικο όνομα» δεν είναι η Πάττυ, είναι η παιδικότητα που πεθαίνει, η ευθραυστότητα που κρύβει μέσα της περισσότερη δύναμη απ’ ό,τι αντέχει η κοινωνία να παραδεχτεί.

Ο Γεωργόπουλος κινηματογραφεί την ενηλικίωση σαν τελετουργία σιωπής. Η Δάφνη παλεύει όχι για τη νίκη αλλά για τη νομιμοποίηση της ύπαρξής της, μέσα σε ένα περιβάλλον που θέλει να την πλάσει σύμφωνα με τα δικά του θέλω. Ο Γιούρι, ερμηνευμένος από τον Βαγγέλη Μουρίκη με την ωριμότητα ενός άντρα που κουβαλά την αποτυχία σαν παράσημο, λειτουργεί ως καθρέφτης (χωρίς να τον κατονομάζουμε έτσι) μιας γενιάς που διδάσκει πειθαρχία σε παιδιά ενώ η ίδια έχει χάσει κάθε έλεγχο πάνω στη ζωή της.

Η φωτογραφία της Χριστίνας Μουμούρη αιχμαλωτίζει το νησί σαν ψυχικό τοπίο -το φως δεν είναι ποτέ ηλιόλουστο, είναι διαθλασμένο, σαν να περνά μέσα από τα μάτια ενός ανθρώπου που μόλις έμαθε να βλέπει. Η αφήγηση κινείται ανάμεσα στη μυθοπλασία και στη συμβολική παρατήρηση, κρατώντας μια απόσταση που επιτρέπει στο συναίσθημα να εισχωρεί υπόγεια. Στην ουσία, η Πάττυ είναι μια ταινία για το τι σημαίνει να μεγαλώνεις γυναίκα μέσα σε μια χώρα που δεν ξέρει να σε βλέπει αν δεν σε ορίσει. Κάθε κίνηση είναι πράξη αντίστασης, κάθε πληγή τελετή ενηλικίωσης, κάθε ήττα μια νίκη απέναντι στην κανονικότητα.

Ο Γεωργόπουλος δεν ενδιαφέρεται για το προφανές δράμα αλλά για τη στιγμή που η ψυχή παθαίνει μετάλλαξη. Χτίζει μια ταινία πάνω στο βλέμμα, στην αναπνοή, στην ανάγκη για καθοδήγηση που συναντά την ανάγκη για ελευθερία. Το Πολύ Κοριτσίστικο Όνομα το Πάττυ είναι ένα έργο για τον τρόπο που τα σώματα μαθαίνουν να υπακούουν και στη συνέχεια να αντιστέκονται, μια ωδή στη μεταμόρφωση που συνοδεύει κάθε πορεία προς την ενηλικίωση.

Συντεταγμένες ενός ίδιου σύμπαντος

Οι εννιά ταινίες των πρώτων ημερών του 66ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης λειτουργούν σαν συντεταγμένες ενός ίδιου σύμπαντος ή αλλιώς διαφορετικές γλώσσες, μία αγωνία. Ο κόσμος αλλάζει, οι άνθρωποι όχι τόσο. Το φεστιβάλ γίνεται τόπος παρατήρησης αυτής της αμηχανίας, εκεί όπου η τέχνη δεν προτείνει απαντήσεις, μόνο τρόπους να μείνεις παρών. Οι δημιουργοί δείχνουν πως η αλλαγή δεν είναι θρίαμβος, είναι ευθύνη και πως η επανάληψη δεν είναι ήττα αλλά μνήμη.

Με πιο απλά λόγια, ο κινηματογράφος, όπως και ο άνθρωπος, προχωρά χωρίς να απομακρύνεται από το αρχικό του ερώτημα.