Η Monica Vitti έγραψε τη συμμετρία και τον τίτλο της μούσας του Antonioni στα παλιά της τα παπούτσια

Η μύτη της ήταν υπερβολική, το πρόσωπό της ακανόνιστο, το σώμα της ψηλό και αδύνατο. Στις πρώτες κινηματογραφικές της οντισιόν, η Monica Vitti πληροφορήθηκε ότι η φύση είχε επιδείξει μια απαράδεκτη αμέλεια ως προς τις αναλογίες της. Ένας σκηνοθέτης προσφέρθηκε να της δώσει ρόλο υπό τον όρο να αλλάξει τα χαρακτηριστικά της. Η ίδια, όπως διηγήθηκε το 1979 στη Vogue, φοβόταν τις επεμβάσεις και δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για το συγκεκριμένο εγχείρημα. Αρνήθηκε και επέστρεψε στο θέατρο. Τόσο πεζά μπορεί να τελειώσει μια διαπραγμάτευση για το γυναικείο πρόσωπο, όταν η ενδιαφερόμενη δεν θεωρεί την έγκριση ενός σκηνοθέτη ύψιστο αγαθό.

Η Maria Luisa Ceciarelli γεννήθηκε στις 3 Νοεμβρίου 1931 στη Ρώμη και έζησε αρκετά ώστε να δει εκείνα τα δήθεν ακατάλληλα χαρακτηριστικά να αποκτούν ιστορική αξία. Ενενήντα πέντε χρόνια μετά τη γέννησή της, η πορεία της στον κινηματογράφο παραμένει ένα εξαιρετικό παράδειγμα της αμηχανίας με την οποία η βιομηχανία αντιμετωπίζει τις γυναίκες που αρνούνται να συμμορφωθούν με τις αισθητικές και καλλιτεχνικές της απαιτήσεις, καθώς η ίδια η Vitti, που αρχικά κρίθηκε ανεπαρκώς όμορφη για να σταθεί μπροστά στην κάμερα, κατέληξε να γίνει μία από τις πιο αναγνωρίσιμες φυσιογνωμίες του ευρωπαϊκού σινεμά. Η αναγνώριση, βέβαια, συνοδεύτηκε από τη γνωστή ανάγκη να αποδοθεί η ιδιοφυΐα της στη δημιουργική επιρροή ενός άνδρα, με τον χαρακτηρισμό «μούσα του Michelangelo Antonioni» να την ακολουθεί ακόμη και όταν είχε αποδείξει ότι μπορούσε να υπηρετήσει με την ίδια ευφυΐα το υπαρξιακό δράμα και την πιο ανατρεπτική κωμωδία.

Το πρόσωπο της αποξένωσης είχε πολύ περισσότερα να πει

Η υποκριτική της παιδεία είχε ξεκινήσει πολύ πριν από τη διεθνή αναγνώριση. Αποφοίτησε το 1953 από την Εθνική Ακαδημία Δραματικής Τέχνης της Ρώμης, έπαιξε Molière και Brecht και ανέπτυξε από νωρίς ιδιαίτερη κλίση στην κωμωδία. Η βραχνή φωνή της, που δεν ανταποκρινόταν στο καθιερωμένο πρότυπο της κινηματογραφικής πρωταγωνίστριας, αποτελούσε ήδη ένα από τα πιο ενδιαφέροντα εκφραστικά της εργαλεία. Το 1957, κατά τη διάρκεια της μεταγλώττισης του Il Grido, γνώρισε τον Antonioni. Η προσωπική και καλλιτεχνική σχέση τους θα επηρέαζε καθοριστικά την ιστορία του ευρωπαϊκού σινεμά.

Με το L'Avventura (1960), το La Notte (1961), το L'Eclisse (1962) και το Red Desert (1964), ο Ιταλός σκηνοθέτης επαναπροσδιόρισε την κινηματογραφική αφήγηση και η πρωταγωνίστριά του έδωσε στις ιδέες του μια σπάνια ανθρώπινη πυκνότητα. Στο L'Avventura, η εξαφάνιση μιας γυναίκας αποκαλύπτει τη συναισθηματική ασυνέπεια εκείνων που υποτίθεται ότι νοιάζονται γι' αυτήν. Στο L'Eclisse, δίπλα στον Alain Delon, ο έρωτας δοκιμάζεται από την αδυναμία ουσιαστικής επαφής. Στο Red Desert, η ψυχική δυσφορία της Giuliana συναντά τη βιομηχανική πραγματικότητα μιας κοινωνίας που αναπτύσσεται ταχύτερα από την ικανότητά της να κατανοεί τις ανθρώπινες ανάγκες.

Η ερμηνευτική της ιδιοφυΐα βρισκόταν στην ακρίβεια με την οποία απέδιδε τις αντιφάσεις των χαρακτήρων. Η αμηχανία, η επιθυμία, η ενοχή και η αποξένωση αποκτούσαν υπόσταση μέσα από ανεπαίσθητες μεταβολές στην έκφραση και στον ρυθμό της. Η Vitti συνέβαλε ενεργά στη διαμόρφωση μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας, η οποία απαιτούσε από τον ηθοποιό να εγκαταλείψει τη συναισθηματική ευκολία και από τον θεατή να κάνει λίγη περισσότερη δουλειά από το να παρακολουθεί μια ιστορία με αρχή, μέση και καθησυχαστικό τέλος.

Μια εξαιρετικά κομψή λέξη, με την οποία η δημιουργική εργασία μιας γυναίκας μπορεί να μετατραπεί σε ιδιότητα που της απονέμεται λόγω της σχέσης της με έναν άνδρα. Η μούσα εμπνέει, ο δημιουργός δημιουργεί και η πατρότητα του έργου παραμένει αδιαπραγμάτευτη. Θα είχε ενδιαφέρον να μετρήσει κάποιος πόσοι σπουδαίοι άνδρες ηθοποιοί έμειναν στην ιστορία πρωτίστως ως μούσες των σκηνοθετών τους. Η συνεργασία των δύο υπήρξε καλλιτεχνικά γόνιμη και για τους δύο, όμως η συνήθεια να περιγράφεται εκείνη ως προέκταση της ιδιοφυΐας του αποκαλύπτει μια παλιά δυσκολία της κριτικής να αναγνωρίσει στις γυναίκες την πλήρη ιδιοκτησία του ταλέντου τους.

Οι άνδρες είχαν καταλάβει την κωμωδία. Η Vitti μπήκε χωρίς να ζητήσει άδεια.

Το 1968, ο Mario Monicelli της ανέθεσε τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο La ragazza con la pistola. Η Assunta Patané, μια νεαρή Σικελή, ταξιδεύει στη Βρετανία για να εκδικηθεί τον άνδρα που θεωρεί υπεύθυνο για την ατίμωσή της. Το σενάριο καταπιάνεται με τον παραλογισμό μιας κοινωνίας που είχε μετατρέψει τη γυναικεία σεξουαλικότητα σε υπόθεση οικογενειακής τιμής, με τους άνδρες σε ρόλο ιδιοκτητών, δικαστών και ενίοτε εκτελεστών. Η ηρωίδα ανακαλύπτει σταδιακά ότι μπορεί να επιθυμεί, να αποφασίζει και να ζει χωρίς να συμβουλεύεται το συμβούλιο των αυτοδιορισμένων κηδεμόνων της.

Από τον Alberto Sordi και τον Vittorio Gassman μέχρι τον Ugo Tognazzi και τον Nino Manfredi, οι μεγάλοι πρωταγωνιστές της ιταλικής κωμωδίας απολάμβαναν το προνόμιο να επιστρατεύουν κάθε ανθρώπινο ελάττωμα προς όφελος της τέχνης τους, να γίνονται θρασείς, αξιολύπητοι, μικροπρεπείς, γελοίοι, ακόμη και απωθητικοί, χωρίς να κινδυνεύει στο ελάχιστο η καλλιτεχνική τους υπόσταση. Στις γυναίκες, αντιθέτως, η βιομηχανία επιφύλασσε μια πιο ευπρεπή εκδοχή του κωμικού, με την ομορφιά, τη συμπάθεια του κοινού και τη θηλυκότητα να λειτουργούν ως άγραφοι όροι συμμετοχής. Η Vitti αντιμετώπισε αυτή την παράλογη κατανομή της ελευθερίας με την περιφρόνηση που της άξιζε, διεκδικώντας για τους χαρακτήρες της το δικαίωμα στην υπερβολή, στην ασχήμια, στην αντιφατικότητα και σε όσα η ανδρική κωμωδία θεωρούσε αυτονόητα προνόμιά της. Άλλωστε, όταν μια γυναίκα πρέπει να παραμένει αρεστή ακόμη και την ώρα που γελοιοποιείται, το μεγαλύτερο αστείο το έχει γράψει ήδη η πατριαρχία.

Στο Dramma della gelosia (1970) του Ettore Scola, δίπλα στους Marcello Mastroianni και Giancarlo Giannini, υποδύθηκε μια λαϊκή γυναίκα με χιούμορ, επιθυμίες και αντιφάσεις. Στο Noi donne siamo fatte così (1971) του Dino Risi ανέλαβε δώδεκα διαφορετικούς ρόλους, σε ένα εντυπωσιακό επίτευγμα κωμικής μεταμόρφωσης. Η ηθοποιός που είχε ταυτιστεί διεθνώς με τον κινηματογράφο της αποξένωσης διέθετε την ευφυΐα να κινηθεί ανάμεσα σε διαφορετικά είδη, χωρίς να αισθάνεται υποχρεωμένη να υπηρετεί εφ' όρου ζωής τη σοβαροφάνεια που συχνά συνοδεύει την καλλιτεχνική αναγνώριση.

Ούτε η ομορφιά ούτε η ιδιοφυΐα χρειάζονται ανδρική πιστοποίηση

Η καριέρα της απλώθηκε πολύ πέρα από τους δύο κινηματογραφικούς κόσμους με τους οποίους ταυτίστηκε. Συνεργάστηκε με τον Joseph Losey στο Modesty Blaise (1966), τον Luis Buñuel στο Le Fantôme de la liberté (1974) και επέστρεψε στον Antonioni για το Il mistero di Oberwald (1980). Με το Flirt του Roberto Russo απέσπασε την Αργυρή Άρκτο στο Φεστιβάλ Βερολίνου το 1984, ενώ το Scandalo segreto (1990) αποτέλεσε την πρώτη και μοναδική κινηματογραφική σκηνοθεσία της. Μια ταινία για την απιστία, την ιδιωτικότητα και τη δύναμη της κάμερας να αποκαλύπτει όσα οι άνθρωποι προτιμούν να αποκρύπτουν.

Το 1995 τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα για το σύνολο της καριέρας της στη Βενετία. Είχε ήδη εκδώσει το Sette sottane (1993), ενώ ακολούθησε το Il letto è una rosa (1995). Μετά τη σταδιακή αποχώρησή της από τη δημόσια ζωή, πέθανε στις 2 Φεβρουαρίου 2022, σε ηλικία 90 ετών. Άφησε πίσω της μια φιλμογραφία που περιλαμβάνει μερικά από τα σημαντικότερα έργα του ευρωπαϊκού κινηματογράφου και μια καλλιτεχνική προσωπικότητα πολύ πιο σύνθετη από τις εύκολες περιγραφές που τη συνόδευσαν.

Οι ίδιοι άνθρωποι που αντιμετωπίζουν την ιδιαιτερότητα ως ελάττωμα αποκτούν ξαφνικά μια αξιοθαύμαστη αισθητική ευαισθησία μόλις αυτή συνοδευτεί από επιτυχία και αναγνώριση, οπότε η μεγάλη μύτη γίνεται χαρακτηριστική, η βραχνή φωνή αισθησιακή και όσα προηγουμένως αποτελούσαν λόγους απόρριψης αναγορεύονται σε τεκμήρια μοναδικότητας. Πρόκειται για μια εξαιρετικά βολική διαδικασία αναδρομικής αποκατάστασης, κατά την οποία οι προκαταλήψεις εξαφανίζονται από το επίσημο αφήγημα και οι παλιοί επικριτές ανακαλύπτουν ότι ανέκαθεν εκτιμούσαν αυτό που κάποτε απαιτούσαν να διορθωθεί. Η πολιτιστική βιομηχανία, άλλωστε, έχει αποδείξει πως μπορεί να αλλάζει γνώμη με εντυπωσιακή ταχύτητα, αρκεί να μη χρειαστεί να αναλάβει την ευθύνη για την προηγούμενη.

Ενενήντα πέντε χρόνια μετά τη γέννησή της, η διαδρομή παραμένει μια εξαιρετικά καυστική απάντηση στην αλαζονεία όσων θεωρούν ότι μπορούν να ορίζουν τα όρια της γυναικείας ομορφιάς, της δημιουργικότητας και της φιλοδοξίας, καθώς κατάφερε να διαπρέψει στο υπαρξιακό δράμα, να κατακτήσει την ιταλική κωμωδία και να δοκιμαστεί στη συγγραφή και τη σκηνοθεσία, χωρίς να επιτρέψει σε καμία από τις ιδιότητες αυτές να γίνει η οριστική της ταυτότητα.

Κι όμως, η κινηματογραφική ιστορία βρήκε τον τρόπο να τη στριμώξει στον βολικό τίτλο της «μούσας», επιβεβαιώνοντας πόσο γενναιόδωρη μπορεί να γίνει η αναγνώριση προς μια γυναίκα, αρκεί να περισσεύει αρκετή δόξα για να πιστωθεί στον άνδρα που στέκεται δίπλα της. Η ειρωνεία αποκτά ακόμη μεγαλύτερο ενδιαφέρον αν σκεφτεί κανείς ότι οι ίδιοι αισθητικοί κανόνες που κάποτε έκριναν το πρόσωπό της ακατάλληλο για το σινεμά κατέληξαν να το ανακηρύξουν εμβληματικό, με την πολιτιστική βιομηχανία να επιδεικνύει την παροιμιώδη ευκολία της να βαφτίζει ιδιοφυΐα ό,τι προηγουμένως είχε απορρίψει από προκατάληψη.